[ Pobierz całość w formacie PDF ]

wość bohaterów (równie często kobiet co mężczyzn) jest siłą napędową akcji dramatycznej.
W tragedii staje się ona powodem nie tylko grzechu cielesnego, lecz również gwałtu, morder-
stwa, a także i zemsty, zazwyczaj bardzo krwawej. W komedii obnaża ludzką słabość, wy-
śmiewa bezradność człowieka wobec drzemiącego w nim popędu. Tak więc erotyzm utwo-
rów elżbietańskich spełnia określoną funkcję w strukturze dzieła. Ponieważ dramaturgom
chodziło przede wszystkim o ukazanie pewnych mechanizmów zachowań człowieka, błędem
jest przykładanie do ich utworów matrycy psychologicznego prawdopodobieństwa. Takiego
często się tu nie znajdzie.
Wewnątrz sfery komizmu bodaj najbardziej nieprzestępny dla dzisiejszego odbiorcy jest
szeroko pojęty humor obyczajowy. Dotyczy to w dużej mierze renesansowego języka, który 
jak wiadomo  nieomal obsesyjnie nasycony jest erotyką. Jest to temat rzeka i nie sposób
omówić go w krótkim posłowiu. Warto jednak to rzadko u nas w pracach krytycznych poru-
szane zjawisko zasygnalizować, lecz choćby dla lepszego zrozumienia Cnotliwej panny Tho-
masa Middletona. Z erotyką utworów Rabelais go czy Moliera jesteśmy niejako oswojeni, a
to głównie dzięki aktywności translatorskiej i popularyzatorskiej Boya. Z Shakespearem na-
tomiast zapoznajemy się w znacznej mierze poprzez przekłady z końca dziewiętnastego wie-
ku, powstałe w okresie kiedy smak i dobry ton epoki nie zezwalały na zbytnią frywolność.
Dlatego też szekspirowski kanon jest mocno przez samych tłumaczy ocenzurowany, a więc z
gruntu fałszywy. To prawda, że każdy przekład jest interpretacją oryginału, lecz w tym kon-
90
kretnym przypadku mamy do czynienia ze świadomym okaleczeniem tekstu na rzecz  przy-
zwoitości . W ostatnich latach wiele zrobiono, aby ten stan rzeczy zmienić, co jest zasługą
takich tłumaczy jak Maciej Słomczyński, czy Jerzy S. Sito (do których ostatnio dołączył Sta-
nisław Barańczak) lecz na scenach wciąż jeszcze królują przekłady dawniejsze, grzeczne i
układne, wygładzone wręcz nieprzyzwoicie. Krąży też po naszych scenach widmo przekła-
dów nowszych których autorzy (na szczęście nieliczni) wykazują rażące niezrozumienie języ-
ka oryginału i jego semantycznego bogactwa.
Na usprawiedliwienie naszych cnotliwych (bądz
niezdarnych) tłumaczy można wspomnieć
i o tym, że erotyka angielskiego renesansu jest często bardzo subtelna i sygnalizowana bywa
niejednokrotnie na zasadzie podtekstu, aluzji, bądz
kalamburu. Nie jest natrętnie jednoznacz-
na, lecz raczej bawi się wieloznacznością słów. Stad można i erotycznych podtekstów nie
zrozumieć, tak jak i nie rozumie ich często dzisiejszy odbiorca anglosaski, nawet ten humani-
stycznie wykształcony. Bo i skąd ma wiedzieć, że  by dać konkretny przykład  dla Shake-
speare a i jego współczesnych  Niderlandy to nie tylko państwo na kontynencie, ale również
 nieder  landy , czyli regiony leżące poniżej...pasa. Stąd  odwiedzać Niderlandy jest
zwrotem dwuznacznym i tłumacz musi się zdecydować na jedno ze znaczeń, biorąc pod uwa-
gę kontekst, w jakim ten zwrot się pojawia. Utrwalony w polskiej tradycji tytuł komedii Sha-
kespeaare a Wiele hałasu o nic nie oddaje dwuznaczności oryginału. W ówczesnej angielsz-
czyz
nie słowo  nic ( nothing , wymawiane przez długie  o , która to litera  za sprawą
swego kształtu graficznego  też miała swoje ukryte znaczenie) miało wyraz
ne konotacje
erotyczne; podstawowa różnica anatomiczna miedzy mężczyzną a kobietą wyrażała się w
tym, że mężczyzna ma  coś , a kobieta ma  nic . Jak plus z minusem. Widać tu zatem wy-
raz
nie jak tłumacz zubożył jędrność oryginału. I na podobnej zasadzie w krytykowanych tu
przekładach wygładzono prawie wszystkie  drażliwe miejsca u Shakespeare a.
Ta sama uwaga dotyczy przekładów innych dramaturgów elżbietańskich. Przykładem mo-
że być dość znana u nas komedia Beaumonta i Fletchera The Knight of the Burning Pestle,
który to tytuł przekładano jako  Rycerz korzennego tłuczka , bądz
 Rycerz ognistego pie-
przu . Obie wersje są z gruntu fałszywe.  Burning pestle nie oznacza  korzennego tłuczka ,
ani też  ognistego pieprzu .  Pestle jest jedynym z rozlicznych słów w elżbietańskiej an-
gielszczyz
nie oznaczających organ męski, natomiast przymiotnik  burning (dosłownie  pa-
lący ,  piekący ) związany jest z symptomami choroby wenerycznej ( w tym znaczeniu uży-
wany również przez Shakespeare a). Przeto tytuł wspomnianej komedii mógłby brzmieć  Ry-
cerz francowatej kuśki , a nie tam jakiegoś bezsensownego  ognistego pieprzu .
W komedii elżbietańskiej króluje język potoczny, więcej  potoczysty, pełen lokalnego
kolorytu, wyrażeń gwarowych, frywolnego humoru, a nawet tak charakterystycznie renesan-
sowej sprośności. Tego języka nie można się wstydzić; nierozłącznie przynależy on do epoki,
jaka go stworzyła i wszelkie zabiegi cenzorskie (również i tłumacza czy reżysera) są najzwy-
klejszym okaleczeniem tekstu. Niestety, czyni się to również i w krajach anglosaskich, szcze-
gólnie w Stanach Zjednoczonych, gdzie dla szkół średnich wydaje się specjalnie okrojone
wersje dramatów Shakespeare a. U nas nie ma takiej potrzeby, bowiem mistrza znad Avonu
już  okroili dziewiętnastowieczni tłumacze.
W dramacie elżbietańskim, a szczególnie w dziełach pierwszorzędnych frywolność języka
nie funkcjonuje jednak dla samej siebie. Zawsze służy ona celowi artystycznemu, jaki poecie
przyświęcał. Wez
my dla przykładu Romea i Julię Shakespeare a, która to sztuka wbrew tra-
dycji naszego teatru, jest właściwie najbardziej  nieprzyzwoitą sztuką, jaką Shakespeare
napisał. W tej wczesnej tragedii występuje niewątpliwe zachwianie proporcji elementów tra-
gicznych i komediowych na niekorzyść tych pierwszych. Tytułowy bohater i jego młodzi ko-
ledzy, ilekroć są sami, nie mówią o niczym innym jak o sprawach damsko  męskich i to nie
stroniąc od wulgarności. Szczególnie celuje w tym sympatyczny skądinąd Merkucjo. Jego
obsceniczne żarty (zapytany przez Nianię o godzinę odpowiada:  sprośna rączka zegara spo-
91
częła właśnie na kuśce dwunastki ) spełniają jednak w tekście ważna funkcję; jest to w grun-
cie rzeczy sztuka o różnym rozumieniu miłości i Merkucjo reprezentuje dość powszechny
wśród młodych mężczyzn nurt przyziemno fizyczny. Dzięki temu może być z nim skontra-
stowana miłość Romea do Rozalindy (nurt platoniczny), a następnie do Julii (nurt miłości
niebiańskiej). Bez Merkucja i jego grubych żartów kontrast ten, a więc i zamysł artystyczny
autora, byłby znacznie osłabiony.
Nie bez powodu również i innych tragediach Shakespeare a znajdujemy rozliczne sprośno-
ści wypowiadane nie tylko przez sługi, czy prostaków. Hamlet, na przykład, zachowuje się
bardzo niegrzecznie w stosunku do Ofelii w scenie poprzedzającej występ wędrownych akto-
rów. A jego słynne  Idz
do klasztoru! jest w elżbietańskiej angielszczyz
nie dwuznaczne (ani
w Anglii ani w Danii już przecież dawno klasztorów nie było): klasztor może bowiem ozna-
czać i burdel, co zasadniczo zmienia sens wypowiedzi królewicza. Dwuznaczność ta jest arty-
stycznie niezwykle efektowna, bowiem Hamlet mówił, że świat znalazł się w takim upadku,
iż tylko w klasztorze, albo  paradoksalnie  w burdelu nie można być grzesznikiem. W spo-
sób typowy dla siebie, Hamlet zwraca uwagę na fakt, iż ocena moralna może zaistnieć wy-
łącznie w doniesieniu do jakiegoś zewnętrznego systemu wartości. Wewnątrz burdelu grzechu
nie ma; istnieje on wyłącznie w świecie zewnętrznym, gdzie obowiązuje inny niż w burdelu [ Pobierz całość w formacie PDF ]